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Uma das sínteses da obra de Manoel de Barros poderia se dar em torno da máxima aqui apropriada de Francis Alÿs “Às vezes fazer nada leva a alguma coisa”, enquanto uma leitura de Beckett poderia estruturar-se em torno do seu contrário análogo “Às vezes fazer alguma coisa leva a nada”. Em comum, encontramos em suas cenas e imagens uma abundância de gestos sem finalidade mas dotados de consequências, como aqueles tão recorrentes nos filmes de Hitchcock, gestos de suspensão narrativa relativamente descomprometidos com o avanço dramático e a caracterização dos personagens, como o acender de um cigarro, um telefonema e a leitura de um jornal. Rotinas de ações ordinárias que, nos filmes de suspense, atrasam o avançar da trama e oferecem ao espectador pistas falsas e ligações com o tempo banal da vida cotidiana.

Para Beckett e Barros, esses gestos são mais que intervalos, são o próprio eixo do trabalho com a linguagem, tijolos que se acumulam e se repetem na edificação de requadros para cercar o nada. Em peças como Esperando Godot e romances como Companhia, Beckett deixa explícita a circularidade das expectativas sociais, retroalimentadas continuamente mas inelutavelmente destinadas à frustração. O girar em falso dessas expectativas reflete-se no compasso de rotinas de movimento repetitivas e obsessivas, tudo aquilo que insuficientemente preenche o silêncio das longas esperas. Há consequências, tanto para os personagens quanto para o público, já que estar junto da expectativa e da destemperança é também uma condição de revisão de crenças nas ficções cotidianas que nos mantém obedientes às regras morais de nosso tempo. Porém, não há objetivos paupáveis – já que todo passo adiante é também um arrastar-se para trás, como nas esteiras elétricas das academias -, com exceção da morte, o fim inescapável que simultaneamente ameaça e seduz os personagens de Beckett.

Essa ausência de finalidades objetivas pode parecer uma sinonímia da angústia e da depressão, mas é também um estado libertador, afinal, se não acreditarmos em todas as promessas meritocráticas que sustentam a competição e a submissão em nossa sociedade poderemos nos ver em um território aberto para a memória, a invenção e o jogo – não por acaso palavras de ordem da poesia de Manoel de Barros. Para ele, o artista deve carregar o peso leve da invenção e da transvisão do mundo, dedicando-se arduamente a encontrar na própria linguagem uma caixa de ferramentas para inventar o presente. A infância e a velhice são os extremos de onde a imagem de uma vida desobrigada do compromisso e da funcionalidade torna-se plausível.

Embora com polos invertidos, as poéticas de Beckett e Barros existem porque há coisas que fazemos todos os dias e nem por isso aprendemos a fazê-las melhor. Na instalação Rumor, de Adriano e Fernando Guimarães junto a Ismael Monticelli, esse princípio ganha corpo com a vivência de um estado de suspensão. Adentramos o espaço do teatro, fora dos horários de apresentação e sem objetos de cena como mesa e cadeiras, encontrando uma quase penumbra, que apenas oscila conforme uma série de lâmpadas incandescentes de baixa voltagem aumentam e diminuem sua intensidade. Metáforas do nada aparecem sobrepostas uma a outra: os vidros sem função, o espaço liberado de atores e audiência, a quase escuridão, o quase silêncio e o quase vazio. Quase, pois na verdade há uma espécie de objeto de cena, uma cadeira de onde ressoa um sutil murmúrio.

Esse som é composto por fragmentos gravados pelo ator Luiz Melo do monólogo de O inominável, romance de Samuel Beckett. Tocada por uma caixa de som que vibra a cadeira e amplifica um seu som, a voz se pergunta sobre a constituição de um espetáculo de eventos mínimos, com frases como “isso o quê, o espetáculo, espera-se que o espetáculo comece”, depois ” isso é demorado, ouve-se uma voz, talvez seja um recital, é isso o espetáculo, alguém que recita, trechos escolhidos, testados, certos, uma matinê poética, ou que improvisa, mal se ouve, é isso o espetáculo”, e então “é isso o espetáculo, esperar só, no ar inquieto, que isso comece, que alguma coisa comece”. Questionamentos reflexivos que evocam o espaço de uma plateia e remetem a própria condição do espectador da instalação, que se aproxima da cadeira sonora após rodear o ambiente de vidros iluminados. Pois, em princípio, é impossível não mesmerizar-se pelo volume, quantidade e diversidade dos vidros em exposição, deixar-se respirar enquanto o olhar atenta às metamorfoses do conjunto translúcido atravessado pela luz oscilante. Somente depois que esse encantamento se arrefece é que o som ganha mais nitidez, pois é preciso afastar-se dos vidros e acercar-se à cadeira para distinguir suas palavras e reconhecer uma perspectiva em abismo, resultante da vertigem diante de uma narrativa que comenta a condição do espectador em uma ambiência desvestida de tantos elementos do teatro e, ainda assim, de caráter cênico.

Pois, embora se trate de uma instalação, parece impertinente tratá-la sem nos apoiarmos no jargão da linguagem teatral. Além de cenografia, os gestos de colocar em cena (mise-en-scène) e enquadrar (mise-en-cadre), centrais para a experiência do teatro (e, claro, do cinema), são também eixos do trabalho de Ismael Monticelli, Adriano e Fernando Guimarães. Retomando o mote inicial do texto, trata-se de colocar o vazio em cena e enquadrá-lo, ou, seguindo o processo criativo da instalação, enquadrar o vazio e colocá-lo em cena. É notável que, ao adaptar o dispositivo cênico concebido para uma peça teatral, os artistas tenham decidido regular a intensidade das lâmpadas espalhadas entre os vidros, seduzindo o olhar com seus brilhos variados, mas também fazendo com que o requadro ganhasse uma fragilidade próxima da de um pulmão que fraqueja, tão delicada sua respiração.

Buscando paralelos, é possível lembrar que a imagem de um pulmão de vidro, marcado pela memória de cada uma de suas peças e pontuado pelo risco iminente de quebra, havia sido evocada por Louise Bourgeois na peça Le Défi II, de 1992, estante frágil, com apenas dois pontos de apoio, e repleta de objetos de vidro colecionados pela artista ao longo de sua vida. Bourgeois odiava saber que sua memória poderia perder-se, que seus objetos poderiam ser abandonados depois de sua morte, apesar da importância que tiveram no jogo cotidiano com suas inseguranças e desejos – transformá-los em matéria de suas instalações era uma maneira de garantir sua permanência. Ao recombiná-los, Louise os colocava em cena e emprestava-lhes valor simbólico. Ao enquadrá-los nos limites de uma obra de arte, lhes atribuía narrativas abertas. À mostra na estante de metal, esses vidros não serão jogados fora e encenarão eternamente uma cena de fragilidade.

Assim também se delineia a cena da instalação Rumor, circundando um vazio, que se expande a cada vez que a sala – de paredes, piso e tetos negros – fica mais próxima da escuridão. Entre o vazio e o nada, há algumas pontes possíveis, e a escolha dos artistas foi por colocar em cena um objeto discreto ainda que tagarela. Seu discurso se repete problematizando a própria condição de uma cena, um ‘espetáculo’. O texto fala em espera, algo que a própria cadeira impõe, já que é preciso ouvir sem sentar-se (o som torna-se abafado) e o escuro faz com que o horizonte de vidros pareça distante quando se está perto o suficiente do som para compreendê-lo. Além disso, há intervalos de silêncio e, se for mesmo do interesse do público capturá-lo por inteiro, será preciso permanecer por ali durante alguns minutos, em pé, talvez movimentando a mão de forma repetitiva, andando em círculos ou resistindo ao impulso de conversar com a pessoa ao lado. Nessas durações implicadas pela espera por um texto circular, quem entra em cena é o próprio público, é ele que habita o vazio e torna-se cúmplice do rumor sussurrante de Beckett na evocação do nada.

 

 

 

Texto publicado originalmente no catálogo da Ocupação Artística Espaço Entre, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília/DF, 2012-2013.