projetos para paisagens veladas
projects for veiled landscapes
2017
Fotografia antiga, figura em metal, prego, madeira, espelho e verniz fosco sobre vidro
[Old photograph, metal figure, nail, wood, mirror and matte lacquer on glass]
50 x 50 x 33 cm [cada/each]
As placas de vidro que protagonizaram os experimentos artísticos iniciais de Ismael Monticelli acabaram por se tornar o dispositivo central de algumas de suas propostas. Ainda que consideradas modelos de transparência, uma vez sobrepostas, rearranjadas, espelhadas, espaçadas, jateadas etc., essas placas transmutavam-se em opacidade e, mais raramente, em reflexividade. Um mesmo vocábulo formal — o vidro — propagava-se por territórios de intencionalidades díspares e, ao fazê-lo, sublinhava não apenas suas propriedades físicas, mas, sobretudo, suas dimensões conceituais, estéticas, políticas e éticas.
Em trabalhos como A paixão faz das pedras inertes, um drama (2010–2011), Olhar o olho olhando (2011), Projeto para paisagens especulares (2014–2015), Satélite (2015) e Projetos para paisagens veladas (2017), para além do acercamento físico entre as placas, Monticelli concebia o vidro dramaturgicamente, de modo que performasse sua agência, esbanjasse subjetividade ou se tornasse signo. Para isso, ele o inseria como parte de uma cena na qual outros elementos eram igualmente convocados. Assim, ainda que a taxonomia canônica das artes visuais classifique esses trabalhos como objetos, parece-me potente reiterar sua dimensão narrativa e, numa mirada dramatúrgica, evocar a intangibilidade do tempo como sua dimensão vertebral — aspecto que já fulgurava desde esse momento inicial da trajetória do artista.
Nessas obras, em espacialidades quase sempre compostas por placas de vidro sequenciadas e espaçadas, pequenos personagens, objetos, máquinas ou elementos arquitetônicos se fazem presentes. Ismael nos apresenta situações nas quais, como alude um de seus títulos, quase sempre “olhamos o olho olhando”. Como uma armadilha para o ato de ver, as cenas fazem ricochetear nosso olhar entre a mirada de seus personagens, os objetos que se dão a ver ou que misteriosamente se ocultam e, sobretudo, o ar, a luz e a fisicalidade interferida das placas de vidro, que compõem um regime óptico situado entre a transparência e a opacidade. Como revela o artista, nessas obras “o enigma da transparência estava na capacidade do vidro de me fazer ver as coisas de maneira diferente daquela que vejo ou do modo como estou habituado a vê-las”.
Como essa capacidade passa pela perspectiva do olhar e pela consciência de nossa agência e de nossas implicações naquilo que, afinal, vemos, para Ismael Monticelli o exercício de produzir opacidade por entre materialidades translúcidas foi também experimentado como historicidade: enxergar é, afinal, uma ação historicamente situada. Assim, se uma de suas instalações é composta por poeira depositada sobre placas de vidro que aludem a geografias ficcionais — Mundo Fulgurante (2014) —, é porque Monticelli reconhecia que também os lugares são uma espécie de palimpsesto, territórios nos quais se inscrevem, se adensam e se transformam espaço-tempos historicamente implicados.
(Clarissa Diniz)
The glass plates that played a central role in Ismael Monticelli’s early artistic experiments eventually became the core device of some of his proposals. Although considered models of transparency, once superimposed, rearranged, mirrored, spaced, sandblasted, etc., the plates transmuted into opacity and, more rarely, into reflectivity. A single formal term—glass—extended into territories of disparate intentionalities and, in doing so, underscored not only its physical properties but, above all, its conceptual, aesthetic, political, and ethical properties.
In works such as Passion Turns Inert Stones into Drama (2010–2011), Watching the Eye Watching (2011), Projects for Specular Landscapes (2014–2015), Satellite (2015), or Projects for Veiled Landscapes (2017), beyond the physical arrangement of his plates, for glass to perform its agency, exude subjectivity, or become a sign, Monticelli conceived it dramaturgically, as part of a scene in which other elements were equally summoned. Therefore, even though the canonical taxonomy of visual arts classifies these works as objects, it seems compelling to reiterate their narrative dimension and, from a dramaturgical perspective, evoke the intangibility of time as their vertebral dimension—an aspect that had shone through since that initial moment in Monticelli’s trajectory.
In these works, in a spatiality almost always composed of sequenced and spaced glass plates, small characters, objects, machines, or architectural elements are present. Ismael presents us with situations in which, as one of his titles suggests, we almost always “watch the eye watching.” Like a trap for the act of seeing, the scenes ricochet our gaze between the looks of his characters, through the objects that reveal themselves or mysteriously hide, and, most importantly, through the air, light, and the interfered physicality of the glass plates, which compose an optical regime between transparency and opacity. As the artist reveals, in these works, “the enigma of transparency lay in the ability of glass to make me see things differently from how I see them or from the way I am used to seeing them.”
Since this ability depends on the perspective of our gaze and our awareness of our agency and implications in what we ultimately see, for Ismael Monticelli, the exercise of producing opacity through translucent materialities was also experienced as historicity: seeing is, after all, a historically situated action. Thus, if one of his installations is composed of dust deposited on glass plates alluding to fictional geographies— Glowing World (2014)—it is because Monticelli knew that places, too, are a kind of palimpsest, territories in which space-times are inscribed, layered, and historically transformed.
(Clarissa Diniz)