Tratar da tentativa de golpe de Estado de 8 de janeiro de 2023 sem reiterar sua crueldade ou ecoar seu espírito antidemocrático é um dos desafios de O Teatro do Terror. De forma semelhante ao que ocorreu na época do 11 de setembro de 2001, Ismael Monticelli se depara com o problema de como produzir poesia diante da tragédia, evitando criticamente tanto sua naturalização quanto sua estetização. Como pode a arte tocar feridas sociais sem retraumatizá-las, experimentando posições ético-políticas que possam ir além da “denúncia” ou da “apologia” dos episódios que se propõe a ressignificar?

Não há respostas unívocas para essa questão. A escolha de O Teatro do Terror não é, contudo, a de comentar, criticar ou expor “as verdades” da tentativa de golpe de Estado. Em vez de realizar um escrutínio politicamente realista dos movimentos da extrema-direita brasileira, Monticelli dobra sua aposta na fabulação. Abrindo mão de qualquer anseio de domesticar o indomesticável, faz da arte não uma estratégia de repreensão ou retificação daquele delírio político coletivo, mas um modo de, ao acentuá-lo, sublinhar seu absurdo, combatendo o revivalismo conservador — que ansiava derrubar a democracia para reavivar o regime autoritário da ditadura militar — precisamente com mais revivalismo.

Para isso, o artista evoca a mais extensa vanguarda de direita do mundo: o Futurismo italiano do início do século XX, cujo projeto estético-político era filiado ao fascismo e defendia a “destruição de tudo” como forma de abrir espaço para um futuro descontínuo em relação a um presente considerado decadente. Em sua apologia à destruição — à guerra, à velocidade, à mecanização —, os futuristas esperavam promover uma “higiene” da qual, por meio do extermínio social, racial e de gênero, surgiria, triunfante, a Itália do futuro: uma discursividade claramente supremacista e fascista.

Esse imaginário é retomado por Monticelli, que se apropria das composições de um dos principais representantes do Futurismo, o artista Fortunato Depero (1892–1960). Mimetizando sua monumental tapeçaria Guerra = Festa (1925), O Teatro do Terror tridimensionaliza a estrutura alegórica da obra do italiano, erigindo uma teatralidade tragicômica por meio de esculturas de lâminas de papelão apoiadas em blocos de concreto. Se, de frente, a instalação esbanja beleza, ornamentalidade, organização, afronta e força em seu campo de batalha dramatúrgico, quando vista de costas revela o simulacro que a constitui: um artifício de comoção semelhante às paredes da Casa França-Brasil — pintadas para parecerem feitas de mármore —, às fake news ou ao patriotismo de fachada dos movimentos golpistas.

Tal como o popular meme brasileiro EXPECTATIVA/REALIDADE, parte do deboche de O Teatro do Terror consiste em brincar com as disjunções entre sua aparência e sua estrutura concreta: frente e verso, elegância e borrão, peleja e galhofa, entre outros polos tensionados pelo trabalho. Sua vocação crítica se manifesta na disposição de nos iludir para, em seguida, nos desenganar, jogando com as ficções que sustentam tanto a teatralidade quanto a política enquanto sistemas performativos baseados em acordos coletivos cujas convenções, quando rompidas, não raro beiram o ridículo, pois revelam a inconsistência utópica de nossos pactos sociais e estéticos.

Na esteira do fracassado golpe de Estado de 8 de janeiro, O Teatro do Terror elege a falência do revivalismo como seu tema central. Ao brincar de reencenar o Futurismo, a obra chama a atenção para os múltiplos “retornos à ordem” que têm marcado o conservadorismo político do Ocidente ao longo dos últimos seis séculos, bem como informado a arte e a produção cultural em diferentes territórios.

(Clarissa Diniz)